《高楼下面》导演/杜海滨 文章载自《艺术世界》

自述:关于《高楼下面》(文/杜海滨)

高中毕业以后，我成了补考专业户，虽然考美院，文化课也得补。因此每年有半年是在普通高中学习文化课。我所在的文化课补习班上还有一个补考生，两个人同难相连，言语投机，经常在一起畅想未来，勾画蓝图。那一年，我们都未能如愿。第二年，我接着补习，他上班了，到一家工厂当了电工。以后，我们来往甚少，偶尔碰上，拉扯几句，也没有太多的话。再后来，也就是六年后，我终于如愿以偿，背着书包来北京学文化了。直到有一天，经由一个朋友拐弯抹角地带领，我们在北京一个充满灰尘和叫喊声的大排档里重新见面。这时他在北京一家物业公司打工已经有两年之久，工种没变，电工。
如此罗嗦地进行上述描述，是因为我由他而知道了“物业”这个以往我从未听过的行业。以后，来来往往多了，我对他和他打工的“物业”公司也就有了更多的了解，以至于当我再次拿起摄像机准备纪录时，不由自主地把镜头对准了经他而认识的这个物业公司来自全国各地庞杂的人们。
起初，最让我感兴趣的是他们居住的环境——豪华商住一体的高层大厦最底端地下四层。据说，这种地下建筑是给战时防空预留的。那些人们正住在那里，他们整日像虫子一样在地下钻来钻去，偶然也上去光顾一下那些上百万的大房子，然后再回到昏暗的地下四层。他们有时候也会因为自己所服务的大厦的档次，或知道某位业主所谓的隐秘事件而沾沾自喜，但大多数时候，他们是在值班室里面对白墙发呆，偶尔蹦出一两句“自己也要发展……潜力不大”之类的言语。
楼上的生活方式多多少少对地下的人们有所影响、触动，出于不同的文化程度、家庭、性格和生活阅历等等错综复杂的背景，这种影响在每个人身上又折射出不同的样式，只要琢磨，你就会觉得有趣又难受。
对环境的兴趣在拍摄到近一半时，突然转变为厌烦，以至于每次迈向下楼的楼梯时，腿有些沉。那里的空气、味道、昏暗，人、遭遇、无所事事、蟑螂、莫名其妙的吼叫、不起作用的通风管道、拐来拐去的通道等等，让我心中有一种挥之不去的沮丧感。北京城惟一一个让我不至于彻底消失的手提电话在那里成了废物，我的时间感和生物钟也发生了错乱。既定的生活方式、生活规范和这个糟糕的地方发生了冲撞。我开始怀疑自己行为的意义，这是我在下楼梯的一瞬感到的。
阿毅和阿彬是我继续拍摄的动力。这期间，他们分别有一次重要的外出，我随之浮上了地面，开始了更广阔地域的拍摄。湖北的大江、平原、四川的大山、浓郁的地方语言、生活方式。在这里构成了另外一派不同于北京那些高楼下的风景，湖北石首市某乡村是阿彬结婚的地方，在那里阿彬给自己以前的生活画了个句号。可能是由北京这么一个中国的首善之区到异地农村的缘故吧，阿彬像自己身上穿的西装一样，还端着点架子，河北味的普通话使他尤其自傲。做为惟一亲友团代表的我和摄像机的出现，更是让他感觉甚好，刚在夜市上听完安徽小姑娘唱的《夫妻双双把家还》，回家还要再高歌一曲《春天的故事》。 回到北京，阿彬继续过单身地下生活。时隔不久，传来有子之喜，曾经有过两次求子未遂经历的阿彬这时并未显出他应有的喜悦。阿毅的家乡在四川广元沧溪县的某座大山里，这一行使我切身地体会到了他离家外出打工的不易和真正的无污染的环保标准。在阿毅家中的墙上我惊异于“小燕子”的各种玉照，都市艳俗商业文化连这深山中的一隅也不放过，令我深感折服。
阿毅在家中的勤快使我想起他在北京的懒散，判若两人。二子之父又使他平添了许多果断。他努力把城市的最后一抹色彩带回家中，电视天线、旧衣服和利用职务之便顺的彩色串灯。彩灯亮了，阿毅一家换上他从北京背回来的旧衣服，在彩灯前高高兴兴地照了几张全家福。
拍到此时，我冥冥之中才感觉到自己如此费尽心机拍摄的意义和价值——为小人物作传——尽管真实的含量稀之又稀。
将近年终，阿彬和阿毅二人又都回到打工的地下室。庸常的日子重新开始。这一回，我没有再厌烦这个地方，踏踏实实地在这里过了一个新年，和阿毅一起洗菜、煮面条，不再畏惧彻底地消失。 一直以来，我都在考虑这部片子的样式问题。因为前期各方面的准备较为充足，拍摄时还是较为从容的。这也就促使我主动地考虑拍摄的方案以及后期制作方案，可即便如此，在后期剪辑时，我还是杂念丛生，头绪众多，现在片子呈现出来的，是几经修改之后的方案，基本上是以时间为线索展开的，这样一来让我的主观反应介入得较为自然，（这本身在我看来也是不太容易被改变的）。同时也给片子带来了纵深的立体感，人物的命运得以在流动的时空中展开，在尽量减少人物对话的基础上，我刻意地剪辑了画面，努力使镜头与镜头之间产生了内在的联系，相信画面的张力不亚于言语的表达。我依然坚持认为纪录片的样式依题材而定，适合为妙，它不应以导演的个人好恶而转移。如何将摄影机在现场的侵略性降至最低并获得有效的镜头，这几乎是一个两难问题。一个低机位和征求被拍摄者的意见已经显得过于简单；假装的不在场和无畏的介入显得同样的粗暴；我经常被这样的问题困扰，裹足不前。
一个夏日的黎明，该片的最后一段剪辑结束，我关掉由于长时间工作热得像一个暖风机一样的电脑，黑色的显示屏上映出窗外惨淡的鱼肚白，我盯着屏幕，突然觉得纪录片也不过如此，我所做的努力也不过是不使它成为一种自娱自乐。 做完字幕后，一个好心的朋友提醒我，你片子的名字叫“高楼下面”，但是有一大部分是在地面上拍的，甚至在山上拍的，不大合适吧？我想了想，固执地告诉他，对，就叫“高楼下面”。 评述:那些必须被呈现的
文/张亚璇
杜海滨从学生时代起就开始了纪录片的独立制作，在那部广为人知的《铁路沿线》之前，他的第一部作品叫《窦豆》。窦豆是他的同乡，他们一样，当初来到另外一个城市都怀有梦想的成分，却在这里过着有些盲目的生活。这个城市还有无数这样的青年，杜海滨想通过一个人表现他们共同的状态。然而毕业之前的一次贵州之行促成了他观念的转变，底层生活的现实让他觉得自我在这个时代里并没有那么重要。后来《铁路沿线》的拍摄多少有些偶然：2000年春节，他回宝鸡，为自己计划拍摄的一部DV电影找景，在铁路边上，遇到了片中的那群流浪汉。他用手中的VHS掌中宝记录下了这群人终日的游荡，并且让这台机器穿透灰色杂沓的表象，进入了他们从未被了解过的情感和内心……
但《铁路沿线》的力量并不完全在于充满戏剧性地展示了另一种生存：片中不断出现火车驶过的场景，火车和铁路作为现代化过程的经典符号表达，它们和这个场景中的人物一起，共同构成了对当下中国、对我们所处境遇的揭示和隐喻：我们如此强烈地被那些影像触动，不是因为它陌生，而是因为它展现了一种从未被触摸过的、喷薄欲出的现实。
同样的现实感念在他的新片中获得延续。仿佛是一种对应，它有一个同样带有隐喻性的片名：“高楼下面”。但和《铁路沿线》相比，这显然不再是一部激情之作。它所记录的对象是两个物业公司的工人，他们都来自农村，虽然是同事，彼此的故事却没有什么关联。也许和人物的身份有关，尽管是打工者，但其实也属于“单位”人，影片用两个小时的长度，展开的是一段小人物的常态人生，是这样人生里的某个片段。这样的人生一点儿都不超乎我们的想像，片中甚至没有很多地方可以看到底层生活的艰辛，有的只是单调、乏味、庸常和一些无奈——我不知道是否有人因此质疑记录的意义，但至少与《铁路沿线》相比，它不可能给观者提供更多观看的快感。流浪汉那种非常态的生活几乎构成了一种传奇；而阿毅、阿彬这样的人则充满了这个城市、这个社会。他们就在我们身边，普通到了完全不被注意；即使摄像机偶然记录下了他们生命的某个段落，那里面发生的内容其实也平淡无奇：不过是平常的人伦亲情、家长里短，就是阿彬的感情经历，也并没有多少意外。 正因为如此，他们代表了一种大多数。阿毅和阿彬的农村背景与他们在城市的微末生存构成了这个时代的一处典型情境：无数像这样的人，为了生计投奔到另一种生活，却在这种生活中始终尴尬；因为城市只给了他们有限的接纳与认同，他们的身份暧昧，他们的面孔模糊，他们的声音微弱，属于他们的场所是角落，是暗处，是缝隙中，是地下四层。于是“高楼下面”成为一个暗示，从空间的角度触及到目前中国各个阶层迅速分化的现实。这样的现实构成了片中两个小人物的生存底景并在他们琐碎的日常活动中获得折射。
摄像机由于怀有这样的企图而表现出一种扩张的欲望。它的镜头并未一味局限在地下四层的封闭场景中随人物在幽暗曲折的走廊辗转，而是延伸到一个更广阔的空间展开其关注的视角，它甚至延宕到湖北的无名小镇和四川的僻远山乡，因为无论地上地下，都只是人物所在空间的不同方位；经由它所建立的坐标，被确定的是一个人不易改变的现实和命运。
所以这部纪录片在常态中呈现了那些必须被呈现的人。对一个作者而言，它的表达难度显然超过了对非常态人群的注目，因为他们的生活本身缺乏吸引力。在阿毅和阿彬有些破碎的故事里，如果有关他们生存悖论的主题并未得到凸现，那一部分原因是由于摄像机没有足够持久地关注，致使这种主题湮没在人物日常生活的细枝末节中，而后被无色无味的生活表象所掩盖。作者在拍摄过程中曾有过的犹疑，或许正是面对这类表象时片刻的迷失：纪录片总是关于他人的，记录的行为是在呈现他人的过程中呈现自己，也许一个纪录片作者面临的最大考验，就是当他将镜头朝向他人，能够在多大程度上放弃自己？
放弃自己并不意味着隐藏或放任，任凭自己在现场无所作为。我所说的是拍摄者与拍摄对象的关系：后者该如何被尊重以及在何种程度上被尊重。这是纪录片的伦理。
与纪录片对真实的要求相应，一种方法被遵循已久：因为纪录片的本质是真实，达到真实的途径是客观，要达到客观的效果，一个纪录片作者需要做到旁观、不打扰、不介入，于是他往往在现场和完成片中尽量压制自己的声音和形象以达到一种不在场的效果。纪录片关于真实，同时也是对真实的建构。这构成了纪录片建构真实的一种方式。如果杜海滨的作品中隐藏着一种不张扬的锋芒，那是因为这种拍摄原则在他的实践中，从来都没有被遵循过。我们总能够在他的片子里听到他的声音，他的提问，他和拍摄对象的对话，尽管有时显得随意，他们之间的交流和激发从未停止；摄像机的运动也会明显暴露拍摄者的存在，不过他显然不在意：在拍摄现场，他始终都在积极地介入。
对于所有记录者，介入和介入的程度都会是一个永远的难题。它与现场的氛围、过去的经验有关，同时更取决于拍摄者的态度。从最初的《窦豆》到《铁路沿线》到《高楼下面》，杜海滨延续了他一贯的视角：对于边缘和弱势群体的关注。在他面向现实，渐渐开阔的视野里，同时还有一种对于身份的自省。《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。同样的一次置换发生在片尾字幕之后：摄像机前的阿毅无意中拣起遥控器，问道这是什么，作者犹豫片刻告诉他答案——阿毅不小心按了暂停，画面有一帧的停顿。 这些时刻令我感动，不仅仅由于那是越界的姿态——如果摄像机在意味着权力的同时完成了对权力的分配，那么拍摄双方经由这些场景完成了位置的置换，它是对权力的暴露和放弃——同时更由于这种姿态里面暗藏着一种对解放的向往：作为一个记录者，如何在现实的场景里面，不仅理解，并且超越自我的身份和位置，如何经过限制和既定的一切，达到自由。这正是《高楼下面》的意义所在：从《铁路沿线》到达的地方开始，它在纪录片形式与类型上所做的尝试，并未走得更远，但它体现出更充分的自觉性，使作者更加接近他向往的状态。作为象征，那两个动作，使作者找到了自己在场的依据：记录者自身构成了记录的局限，它所能见证或诠释的只是一部分现实；一个诚实的作者，尊重被拍摄者，尊重现场的前提首先就是不回避存在和存在的局限性，此后或许会有部分真相呈现。
这种自觉性尤其可以通过影片的修辞获得印证。《高楼下面》对声音和画面有刻意的经营。阿毅他们所在的楼前是一片建筑工地，两栋高层在作者拍片期间拔地而起，他将不同阶段的画面穿插在片中，作为一种结构性因素实现了城乡场景之间的转换。建筑工地作为现代化过程的经典符号表达，所指涉的是变化和时间。而流行歌曲几乎超越了地域，成为这个时代的另一种经典。从阿毅的地下室宿舍，到阿彬的婚礼，小镇的夜市，从入川的火车和长途汽车，到封闭的山村，公司的新年联欢会，这种声音通过各种载体传播——电视、迷你音响、随身听、收音机、卡拉OK，甚至对讲机——它在日常生活中渗透的程度超乎想像。值班的保安在除夕夜唱着“我怎么舍得你难过”给同事拜年，新婚的夫妇一次次高歌“春天的故事”，每一次都一样的动情和投入。中国电影中，《小武》第一次将流行歌曲作为一种符号来传达时代氛围，暗喻人的生存处境；《高楼下面》通过对这一符号的强调显示了纪录片见证的力量：对于那些没有语言也不能表达自己的人，他们如果抒情，只能借助已有的旋律；他们在这样一种声音里陶醉，此外没有其他途径；这种声音无力却有效——正因为如此，他们必须被诠释。

梗概：
阿毅和阿彬同在北京一家物业公司打工，住在一幢豪华商住两用楼的地下四层，他们上面是停车场和物业办公的地方。阿彬快四十岁了，他十·一去湖北农村结了婚，妻子阿娇是别人介绍的，这之前他们见过两次面；阿毅在年前回了一趟四川老家，这样春节值班就能拿双份工资。他的家在山里，坐完火车倒长途汽车，下了长途汽车再倒卡车，然后再乘一段摩托车，最后还要走近两个小时的山路。片中记录了阿毅回家的过程，他背着沉重的行李，与家人在夜晚的山中遥相呼应。
阿毅上有老下有小。回家以后要处理很多生活的琐事，诸如买煤、换电灯泡、修电扇等。阿彬结完婚就回了公司，他对新婚没有感觉，心里还惦记着曾同居三年之久的前女友。阿毅春节前从老家回来，他们继续过着单调乏味没有故事的生活。
过年了，阿彬的妻子来到北京，和他一起住在地下室，她说这儿的生活“不如我们过得潇洒”。公司开联欢会，联欢的主要内容就是唱卡拉OK。阿毅在除夕之夜修好了楼前“Happy New Year”的霓虹灯。下雪了，纷纷的雪花飞舞着落向这个世界，落在彩灯和楼前的汽车上，值班的保安用对讲机兴奋地互相拜年，大声唱着“我怎么舍得你难过”……